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Anstösse..........

Der Unterschied zwischen dem höheren Menschen und dem Übermenschen. Unter diesem Titel meldet sich gleichzeitig mit dem Rekurs auf Nietzsche, der in Frankreich zunehmend eindringlicher, zunehmend strenger stattfindet, die Trennung zwischen zwei Aufhebungen des Menschen an, die vielleicht bevorsteht. Man weiß, wie Nietzsche am Ende des Zarathustra, im Augenblick, wo »das Zeichen kommt«, in größter Nähe, in seltsamer Ähnlichkeit und letztlicher Komplizität, in der Nachtwache vor der letzten Trennung, vor dem »großen Mittag«, zwischen dem höheren Menschen und dem Übermenschen unterscheidet. Der erste wird mit einer letzten Bewegung des Mitleids seinem Jammer überlassen. Der letztere - der nicht der letzte Mensch ist - erwacht und geht fort, ohne sich nach dem umzusehen, was er hinter sich läßt. Er verbrennt seinen Text und verwischt die Spuren seiner Schritte. Sein Lachen birst auf eine Wiederkehr hin, die nicht mehr die Form metaphysischer Wiederholung des Humanismus haben wird und noch viel weniger, »jenseits« der Metaphysik, die des Eingedenkens oder der Wahrung des Sinnes von Sein, die des Hauses oder der Wahrheit des Seins. Er wird, außerhalb des Hauses, jene »aktive Vergeßlichkeit« und jenes »grausame Fest« tanzen, von denen die Genealogie der Moral spricht. Kein Zweifel, daß Nietzsche zum aktiven Vergessen des Seins gemahnt hat; es hätte nicht die metaphysische Form gehabt, die Heidegger ihm aufgebürdet hat.
Soll man Nietzsche mit Heidegger als den letzten der großen Metaphysiker lesen? Soll man umgekehrt die Frage nach der Wahrheit des Seins als den letzten schläfrigen Aufschwung des höheren Menschen verstehen? Soll man die Nachtwache verstehen als die bewahrende Wache, die ums Haus her aufgestellt ist, oder als Erwachen zum Tage, der kommt, der auf die Nachtwache folgt, in der wir sind? Gibt es eine Ökonomie der Nachtwache?
Vielleicht sind wir zwischen den beiden Nachtwachen, die zugleich die beiden fines hominis sind. Aber wer, wir? 
(Jacques Derrida, 12. Mai 1968)




...Der Sechste Patriarch Hui-neng war, das betonen verschiedene Überlieferungen, des Lesens und Schreibens unkundig. Als er in der umstrittenen Frage der Nachfolge des fünften Patriarchen das Gedicht seines Rivalen, das dieser zu nächtlicher Stunde an die Wand des für die am nächsten Tag geplante Ausmalung vorbereiteten Klostergangs geschrieben hatte, erwidern wollte, mußte er einen befreundeten Mönch bitten, seinen Vers für ihn niederzuschreiben. Ein großartiges Bild, das traditionsgemäß als ein Werk des berühmten Sung-Akademiemalers Liang K'ai (tätig 1. Hälfte 13. Jahrhundert) gilt, von manchen jedoch für eine japanische Kopie gehalten wird, vermittelt höchst eindringlich die tiefe zen-buddhistische Abneigung gegen scholastische Textabhängigkeit. Mit geradezu sarkastischem Vergnügen zerfetzt hier ein alter, struppiger Mönch, wohl der Sechste Patriarch Hui-neng, eine Sûtra-Rolle. Diesem Vorbild scheint ein anderer Chan-Priester, der 865 gestorbene Te-shan Hsüan-chien, gefolgt zu sein, als er alle seine Sûtren im Feuer vernichtete, nachdem er die Erleuchtung erfahren hatte.
Die skeptische Einstellung des Zen gegenüber der Vorstellung, daß in Kultbildern eine heilige Substanz enthalten ist und sich offenbart, demonstriert der eigenwillige ChanMeister T'ien-jan (738 - 824) aus Tan-hsia, von dem in mehreren Zen-Schriftensammlungen ganz erstaunliche Episoden überliefert sind. Er schockierte seine Umwelt nicht nur damit, daß er sich gelegentlich stumm oder taub stellte, sondern auch in sakrilegischer Mißachtung aller monastischen Regeln auf eine buddhistische Statue kletterte und ein anderes Mal gar, als ihn fror, kurzerhand mit einer hölzernen Buddhafigur ein Feuer anzündete. Als der Abt des Klosters ihn zur Rede stellte, erwiderte T'ien-jan, er trachte in Form der Asche eine Buddha-Reliquie (sharîra) zu erhalten. Darauf der Abt entrüstet: »Wie können aus einem Stück Holz Reliquien entstehen?« Antwort des Mönchs: »Wenn das der Fall ist, warum tadelt Ihr mich dann?« Yin T'o-lo, ein wahrscheinlich aus Indien stammender Ch'an-Mönchsmaler, der während der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts vorwiegend in der ostchinesischen Küstenregion tätig gewesen zu sein scheint und mit vollem Priesternamen Fan-yin T'o-lo hieß, hat diese für die Zen-Auffassung symptomatische Anekdote mit viel Humor ins Bild umgesetzt. Das heute als Hängerolle montierte kleine Tuschbild im Bridgestone Art Museum (Sammlung Ishibashi), Tôkyô, dürfte ein herausgeschnittener Abschnitt aus einer längeren Handrolle mit ähnlichen typischen Zen-Anekdoten sein.
Der Mönch von Tan-hsia handelt nicht etwa in blindem Ikonoklasmus, wenn er eine Holzskulptur des Buddha verheizt, um sich zu wärmen; vielmehr bringt er den für orthodoxe Buddhisten unumstößlichen Glauben an die Hypostasierung des Absoluten im Kultbild ins Wanken und führt zugleich die weit verbreitete Reliquienverehrung ad absurdum. Das Zen toleriert Buddha- und Bodhisattva-Bilder durchaus, betrachtet sie aber nicht als sakrosankt, so daß T'ien-jan, als er auf eine Kultstatue klettert, im Grunde nur das Ablegen jeder Scheu, seine Gleichgültigkeit und innere Unabhängigkeit gegenüber dem weihevoll erhabenen, heiligen Bildwerk unverhohlen und provokativ zur Schau stellt. Für ihn sind Bilder - auch des Buddha - etwas Vergängliches und letztlich von vornherein zum Scheitern verurteilte Versuche, das wahre Buddha - Wesen (buddhatâ) sichtbar und greifbar zu machen, es gar in personale Gestalt zu fassen. Abbilder schuf man im Zen eher von großen Zen-Meistern, den Tempelgründern, deren Porträtstatuen bis auf den heutigen Tag in vielen Zen-Klöstern Japans erhalten geblieben sind. Daneben aber gibt es bezeichnenderweise praktisch keine nennenswerten Schöpfungen zen-buddhistischer Plastik. Insgesamt darf man für das reife Zen vielleicht sogar eine Neigung zum Anikonismus, zur Bildlosigkeit, konstatieren, ohne daraus freilich eine generelle Bilderfeindlichkeit abzuleiten.
(Helmut Brinker)



CAMILLE. Ich sage euch, wenn sie nicht Alles in hölzernen Copien bekommen, verzettelt in Theatern, Concerten und Kunstausstellungen, so haben sie weder Augen noch Ohren dafür. Schnizt Einer eine Marionette, wo man den Strick hereinhängen sieht, an dem sie gezerrt wird und deren Gelenke bey jedem Schritt in fünffüßigen Jamben krachen, welch ein Character, welche Consequenz! Nimmt Einer ein Gefühlchen, eine Sentenz, einen Begriff und zieht ihm Rock und Hosen an, macht ihm Hände und Füße, färbt ihm das Gesicht und läßt das Ding sich drei Acte hindurch herumquälen, bis es sich zulezt verheirathet oder sich todtschießt - ein Ideal! Fiedelt Einer eine Oper, welche das Schweben und Senken im menschlichen Gemüth widergiebt wie eine Thonpfeife mit Wasser die Nachtigall - ach die Kunst!
Sezt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: ach, die erbärmliche Wirklichkeit!
Sie vergessen ihren Herrgott über seinen schlechten Copisten. Von der Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert, hören und sehen sie nichts. Sie gehen in's Theater, lesen Gedichte und Romane, schneiden den Fratzen darin die Gesichter nach und sagen zu Gottes Geschöpfen: wie gewöhnlich!
Die Griechen wußten, was sie sagten, wenn sie erzählten Pygmalions Statue sey wohl lebendig geworden, habe aber! keine Kinder bekommen.
DANTON. Und die Künstler gehn mit der Natur um wie David, der im September die Gemordeten, wie sie aus der Force auf die Gasse geworfen wurden, kaltblütig zeichnete und sagte: ich erhasche die letzten Zuckungen des Lebens in dießen Bösewichtern. Danton wird hinausgerufen.
CAMILLE. Was sagst du Lucile?
LUCILE. Nichts, ich seh dich so gern sprechen.
CAMILLE. Hörst mich auch?
LUCILE. Ey freilich.
CAMILLE. Hab ich Recht, weißt du auch, was ich gesagt habe?
LUCILE. Nein wahrhaftig nicht.
Danton kömmt zurück.
CAMILLE. Was hast du?
DANTON. Der Wohlfahrtsausschuß hat meine Verhaftung beschlossen. Man hat mich gewarnt und mir einen Zufluchtsort angeboten.
Sie wollen meinen Kopf, meinetwegen. Ich bin der Hudeleien überdrüssig. Mögen sie ihn nehmen. Was liegt daran? Ich werde mit Muth zu sterben wissen; das ist leichter, als zu leben.
CAMILLE. Danton, noch ist's Zeit.
DANTON. Unmöglich, - aber ich hätte nicht gedacht...
CAMILLE. Deine Trägheit!
DANTON. Ich bin nicht träg, aber müde. Meine Sohlen brennen mich.
CAMILLE. Wo gehst du hin?
DANTON. Ja, wer das wüßte!
CAMILLE. Im Ernst, wohin?
DANTON. Spazieren, mein Junge, spazieren! Er geht.
LUCILE. Ach Camille!
CAMILLE. Sey ruhig, lieb Kind.
LUCILE. Wenn ich denke, daß sie dieß Haupt! - Mein Camille! das ist Unsinn, gelt, ich bin wahnsinnig?


Georg Büchner: Dantons Tod. In:
Bibliothek X·libris: Georg Büchner, CD-ROM. München 1996. Seite 66 - 71



Glücklich sein heißt ohne Schrecken seiner selbst innewerden können.

Walter Benjamin
( Einbahnstraße G.S. Band IV-1 S.113 )




Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.

Bruchstück aus der achten Elegie von
Rainer Maria Rilke



Hans-Leo Rohleder
D - 64289 Darmstadt
Robert-Schneider-Straße 69

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